C'est avec ce film, produit que l'expressionnisme fit une entrée remarquée dans l'art cinématographique d'une Allemagne qui allait l'imposer à grand renfort de chehs-d'oeuvre signés Fritz Lang, Munau ou Richard Oswald. 

Ce sont d'abord des décors baroques, chaotiques, disproportionnés, d'une stylisation à la limite de l'abstraction, qui déconcertent et désarçonnent le spectateur ; mais ils traduisent le récit d'un dément et y voient évoluer des êtres de cauchemar comme le docteur Caligari, bonimenteur d'une fête foraine présentant le somnambule Cesare, qu'il prétend doué de visions prémonitoires.

Autour de ces deux étranges personnages, la mort va rôder et frapper : le squelettique visionnaire prédit en effet le décès d'un jeune homme qui, peu après mourra effectivement. Nous sommes ici dans un contexte de tradition fantastique typiquement germanique, qui peut nous paraître aujourd'hui un peu surestimé. Le film ne fut d'ailleurs pas immédiatement apprécié dans son propre pays, mais il essuya les plâtres, annonçant les futures œuvres de Lang - qui aurait dû mettre en scène le film - ou Murnau concoctaient déjà.

Caligari n'était donc qu'une tentative d'imposer un style nouveau. Certains plans sont hallucinants, et la seule apparition de Veidt-Cesare demeure inoubliable. On peut noter également qu'il s'agit de la première utilisation au cinéma de la procédure narrative dite Rahmung, à savoir qu'une grande partie de l'histoire, à l'insu du spectateur, est une invention du narrateur. 

Le Cabinet de Dr Caligari demeure une référence incontournable et une date dans l'histoire du cinéma

Le comte Zaroff, aristocrate russe retranché dans un ancien château portugais sur une île perdue des Caraïbes, attire les bateaux de passage qui s'éventrent sur les récifs. Son but : capturer " le plus dangereux des gibiers ", l'homme, pour se livrer à son sport favori, la chasse qu'il pratique à l'arc. 

Lorsque fait naufrage le cargo où a pris place Bob Rainsfort, lui-même émérite chasseur de fauve, Zaroff trouve enfin une proie à sa mesure.

Produit par la RKO, le film a été tourné en même temps que King Kong dans les même décors de jungle reconstituée, et pratiquement avec la même équipe, où une Fay Wray brune expérimente son personnage de victime énergique. 

Seul Irving Pichel, engagé plus spécialement pour la direction d'acteurs, vient prêter main forte au staff. La nouvelle dont est tiré le film, très allusive dans son développement, date de 1925 mais a été reprise mainte fois, notamment par Hitchcock dans ses fameuses anthologies Stories... 

  Sans vouloir aucunement dénigrer une oeuvre culte, aux images d'un magnifique noir et blanc brumeux et crépusculaire, au discret sadisme et qu'on peut penser être à l'origine du survival, force est de constater que la chasse elle-même - où le couple est traqués franchit, très reconnaissable, le tronc d'arbre jeté en travers d'un fossé que King Kong, balayera d'une pichenette -, durant moins de vingt minutes dans une oeuvre elle-même fort courte, nous laisse sur une poignante frustration... qui participe sans doute au charme.  

Nolan et Loder, l'un avocat, l'autre politicien, sont à la tâte d'un gang. Ils abattent le juge Shaw et font accuser John Ellman, un ancien détenu récemment libéré. Ellman est condamné à mort. Effrayés, jimmy et Nancy, les deux étudiants en médecine qui ont assisté au meurtre, n'osent pas le disculper. Le jours du chatiment arrive. Ellman est exécuté. Il est ramené à la vie par le docteur Beaumont, patron de l'étudiante Nancy. Lorsqu'il revient d'entre les morts, Ellman semble avoir acquis une clairvoyance surhumaine. Il est bien décidé à se venger...

**********

Le mort qui marche est une belle tentative de la part de la Warner de mêler le film de gangsters, grande spécialité du studio des année trente, et le film fantastique, genre particulièrement en vogue depuis le succès de Frankenstein. D'ailleurs, la scène où l'homme est littéralement ressuscité dans le laboratoire n'est pas sans rappeler le célèbre film des studios Universal. 

Boris Karloff condamné par erreur et ramené à la vie par un savant pas si fou, poursuis de sa vengeance ceux qui l'on jugé. Le film, à prétentions sociales, reste schématique et linéaire, mais contient plusieurs séquences expressionnistes et assez angoissante où Karloff, hâve et cheveux blanchis, se glisse dans des ruelles sombres ou grimpe quelques escaliers craquants avec la démarche saccadée mise au point dans le Frankenstein de Whale.

John Ellman se venge mais paradoxalement, toutes ses victimes meurent de mort naturelle... un petit coup de pouce du destin ou faut-il y voir la ... main de Dieu ?   

La réalisation Michael Curtiz, qui tournait dans les années 1930 quatre à six films par an et dans tous les genres, est de bonne facture. Peu connu, Le mort qui marche mérite d'être (re)découvert. 

Un véritable bijou du 7e art

En 2027, Metropolis, gigantesque cité verticale, est divisée en deux : dans les hauteurs, les dirigeants, classe oisive vivant dans les jardins fleuris ; en bas, le domaine des machines et de l'énergie, les ouvriers réduits à une caste d'esclaves. Le jeune Freder, fils de Joh Fredersen, le maître de la Cité, ignore tout de cette situation jusqu'au jour où, séduit par Maria, jeune ouvrière aperçue par hasard, il la suit dans les enfers des sous-sols, jusque dans les catacombes où la jeune fille prédit l'arrivée d'un intercesseur qui instaurera l'égalité entre les hommes.
De son côté, le savant Rotwang a fabriqué un robot à qui il ne manque que figure humaine. Les deux hommes ayant espionné une réunion clandestine, Fredersen ordonne au savant de donner à sa créature le visage de Maria afin qu'elle manipule les travailleurs, les incitants à la révolte, ce qui permettra de mieux les briser. Mais programmer par Rotwang, Maria pousse les esclaves à détruire les machines ce qui a pour résultat d'inonder la cité souterraine.

Il y a deux films dans Métropolis. Un monument esthétique dont les premiers plans de la ville, l'Urbs édifiée par les esclaves, donnent la mesure du gigantisme et de la splendeur de ses décors : gratte-ciel inouïs criblés d'enseignes lumineuses et partages par des canyons profonds reliés par des passerelles où circulent une nuée de véhicules, tandis que des avions volent avec nonchalance entre les façades. Une vision directement inspirée par un voyage que le réalisateur fit à New York en 1924 : " En visitant New York, j'ai pensé que c'était le creuset de multiples et confuses forces humaines aveugles, se bousculant l'une dans l'irrésistible désir de s'exploiter, et vivant ainsi dans une anxiété perpétuelle. J'ai passé la journée entière à marcher dans les rues. Les immeubles semblaient être un voile vertical, scintillant et très léger, une luxueuse toile de fond suspendue au ciel sombre pour éblouir, distraire, hypnotiser. La nuit, la ville ne faisait pas que donner l'impression de vivre : elle vivait, comme vivent les illusions. "

D'où l'autre aspect de la ville, inversé, ses sous-sols laborieux où une armée de travailleurs-esclaves à la démarche mécanique quand ils se rendent au travail, aux gestes millimétrés d'horloge quand ils sont montrés littéralement crucifiés à les cadrans géants dont ils manipulent les aiguilles, paraissent être des robots dévorés vifs : ainsi de ce plan emblématique et célèbre où l'entrée de l'usine souterraine se transforme en Moloch à la gueule grande ouverte. Mais il existe aussi un troisième niveau, les catacombes où comme les chrétiens s'y réfugiant au temps des persécutions romaines, les travailleurs se réunissent pour écouter Maria, la porteuse de bonne, puis de mauvaise parole. Ici, l'on tombe dans un décor sombre et barbare où seule une haie de croix dressés apporte une faible lueur d’espérance. Tout l'enjeu de l’expressionnisme, qui baigne et sculpte le film, est là : les forces de l'ombre minant la lumière, le désordre se nourrissant en profondeur d'un ordre qui n'est qu'apparence et faux-semblants, tout comme l'ordre-chevaleresque des Nibelungen suscitait les barbares qui le détruiront.     

Mais il existe un second film sous le premier, un message caché dans l'ordre d'acier puis dans le chaos, dès lors que la révolte des esclaves aura éclaté, que les machines seront détruites, que l'eau envahira les quartiers ouvriers . Un message singulièrement incohérent - un robot à l'image va pousser à la révolte les travailleurs, provoquant une inondation qui les submergera et les anéantira - mais au sens in fine dévoilé quand l'amour de Fredersen pour Maria arrangera tout, la jeune femme forçant le maître de la ville et son contremaître à se serrer la main sur le parvis d'une cathédrale. C'est la fameuse morale du film voulue par le scénariste, Thea von Arbou, alors épouse du réalisateur, à savoir qu'il y a un médiateur entre les mains et le cerveau : le cœur.  

Une fin idéaliste et paternaliste que Lang n'a jamais acceptée : " J'ai souvent déclaré que je n'aimais pas Metropolis, et cela parce que je ne peux pas accepter aujourd'hui le leitmotiv du film. Il est absurde de dire que le coeur est l'intermédiaire entre les mains et le cerveau, c'est-à-dire, bien sûr, entre l'employé et l'employeur. Le problème est social, non moral " On peut considérer que la fabrication du film a été aussi un combat typiquement expressionniste, celui du texte contre les images qu'il cherchait à édulcorer. Certes, Wells a pu déclarer que " Metropolis était un film à peu près complètement idiot ", et Bunuel de renchérir : " Metropolis, ce sont deux films collés par le ventre mais avec des nécessités spirituelles divergentes, d'un extrême antagonisme. "

Il n'empêche que le combat était perdu d'avance, tant la force visuelle du film rend aujourd'hui caduc le discours embrumé du scénario. Le flash-back sur l'édification dela tour de Babel où des milliers d'esclaves au crâne rasé tirent d'énormes blocs de pierre ; la fabrication du robot dans l'antre frankensteinien de rotwang, alors que le magnifique androïde femelle se transforme au milieu des éclairs, en une seconde Maria qui lui a servi de modèle ; la danse hystérique de la fausse Maria déguisée en princesse assyrienne au milieu des bourgeois qui veulent inutilement la toucher ; la cataracte qui noie le quartier ouvrier, la vraie Maria et Fredersen se retrouvant réunis sur un fragile promontoire entouré d'un cercle de mains se tendant vers eux : autant de séquences magnifiques et d'un dynamisme incandescent, aux mouvements de foules virtuoses, à mille lieues du statisme ordinairement dévolu à l'expressionnisme. Metropolis fut et reste unique, dans sa démesure comme dans ses errements. 

Sorti en Allemagne en janvier 1927, le film reste le plus coûteux jamais entrepris dans son pays (30 millions d'euros actuels), conçut par la UFA comme une offensive majeure contre Hollywood. Son tournage s'étala sur 9 mois et nécessita 36 000 figurants (dont 750 enfants, 1 000 noirs, 25 Chinois et 1 000 crânes rasés).   

En pleine nuit, dans une auberge des montagnes du Dauphiné, un voyageur égaré pénètre soudain. Il est manchot, serre conte sa poitrine un petit coffret au contenu mystérieux. Roland Brissot raconte aussitôt son histoire : peintre sans talent et désargenté, il a accepter de racheter pour un sou à un restaurateur une main diabolique qui va lui procurer génie, gloire, fortune, et l'amour d'Irène, son modèle qui jusqu’alors le repoussait. Mais tout ça a un prix : son âme. 

Au départ sceptique, Roland sombre peu à peu dans la déprime. Il tentera alors de racheter la main au diable, qui lui propose un marché : le prix doublera chaque jours. Roland hésite et la main atteint vite des sommes astronomiques. Une seule solution pour lui, la rendre à son premier propriétaire, un moine du XVè siècle enterré dans la basilique dauphinoise.

Premier film, tourné en 1942, d'un contrat de cinq métrages signé avec la Continental par le père de Jacques Tourneur, qui accouchait là de son chef-d'oeuvre, cette lointaine adaptation du récit de Gérard de Nerval est un joyau de ce qu'on peut appeler les " films d'occupation ", où le fantastique permettait de fuir la réalité. Tout concourt à la réussite du métrage : un suspense jamais en défaut, une magnifique photo noir et blanc, des décors parfois surréalistes, la cohorte des comédiens français de l'époque apportent leur grain de sel, et l'interprétation sans reproche d'un Pierre Fresnay sec, dur, lâche et cynique, qui n'hésitait pas alors à montrer une face que ses apparitions plus tardives en curé et autres docteurs Schweitzer pourraient faire oublier. Mariant à merveille la comédie et le drame, lesté d'une morale sans concession, le film rappelle ceux de René Clair, ce dernier en ayant d'ailleurs repris, pour ses "Belles de nuit", l'un des thème musicaux.