• Le Voyage dans la Lune - Georges Méliès - 1902

    Sans contestation aucune, c'est le premier véritable film de science-fiction au monde. Avouant s'être inspiré à la fois des deux romans de Verne, De la Terre à la Lune et Autour de la Lune (l'obus transportant les membres du Club des Astronomes) ainsi que du récit de Wells, Les premiers hommes dans la Lune (les explorateurs en gibus ont maille à partir avec les Sélénites insectoïdes), le magicien de Montreuil accumule les trouvailles poétiques et loufoques en un temps record : les étoiles ont des visages féminins, l'obus tiré se fiche dans l’œil de la Lune, les Terriens assistent à un clair de Terre et, pour échapper aux fourches des diablotins lunaires, il leur suffit de sauté d'une falaise... pour chuter dans la mer terrestre. 

    Découpée en trente tableau, sans aucun intertitre, l'oeuvre, par son audace et sa pérennité, échappe à toute classification. Météore unique dans l'histoire du cinémas, c'est probablement le chef-d'oeuvre de son malicieux auteur. 

     


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  • C'est avec ce film, produit que l'expressionnisme fit une entrée remarquée dans l'art cinématographique d'une Allemagne qui allait l'imposer à grand renfort de chehs-d'oeuvre signés Fritz Lang, Munau ou Richard Oswald. 

    Ce sont d'abord des décors baroques, chaotiques, disproportionnés, d'une stylisation à la limite de l'abstraction, qui déconcertent et désarçonnent le spectateur ; mais ils traduisent le récit d'un dément et y voient évoluer des êtres de cauchemar comme le docteur Caligari, bonimenteur d'une fête foraine présentant le somnambule Cesare, qu'il prétend doué de visions prémonitoires.

    Le cabinet du docteur Caligari (1920) - Robert Wiene

    Autour de ces deux étranges personnages, la mort va rôder et frapper : le squelettique visionnaire prédit en effet le décès d'un jeune homme qui, peu après mourra effectivement. Nous sommes ici dans un contexte de tradition fantastique typiquement germanique, qui peut nous paraître aujourd'hui un peu surestimé. Le film ne fut d'ailleurs pas immédiatement apprécié dans son propre pays, mais il essuya les plâtres, annonçant les futures œuvres de Lang - qui aurait dû mettre en scène le film - ou Murnau concoctaient déjà.

    Caligari n'était donc qu'une tentative d'imposer un style nouveau. Certains plans sont hallucinants, et la seule apparition de Veidt-Cesare demeure inoubliable. On peut noter également qu'il s'agit de la première utilisation au cinéma de la procédure narrative dite Rahmung, à savoir qu'une grande partie de l'histoire, à l'insu du spectateur, est une invention du narrateur. 

    Le cabinet du docteur Caligari (1920) - Robert Wiene

    Le Cabinet de Dr Caligari demeure une référence incontournable et une date dans l'histoire du cinéma


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  • Le comte Zaroff, aristocrate russe retranché dans un ancien château portugais sur une île perdue des Caraïbes, attire les bateaux de passage qui s'éventrent sur les récifs. Son but : capturer " le plus dangereux des gibiers ", l'homme, pour se livrer à son sport favori, la chasse qu'il pratique à l'arc. 

    Lorsque fait naufrage le cargo où a pris place Bob Rainsfort, lui-même émérite chasseur de fauve, Zaroff trouve enfin une proie à sa mesure.

    La chasse du comte Zaroff  (1932) - Ernest B. Schoedsack

     

    Produit par la RKO, le film a été tourné en même temps que King Kong dans les même décors de jungle reconstituée, et pratiquement avec la même équipe, où une Fay Wray brune expérimente son personnage de victime énergique. 

    Seul Irving Pichel, engagé plus spécialement pour la direction d'acteurs, vient prêter main forte au staff. La nouvelle dont est tiré le film, très allusive dans son développement, date de 1925 mais a été reprise mainte fois, notamment par Hitchcock dans ses fameuses anthologies Stories... 

    La chasse du comte Zaroff  (1932) - Ernest B. Schoedsack

      Sans vouloir aucunement dénigrer une oeuvre culte, aux images d'un magnifique noir et blanc brumeux et crépusculaire, au discret sadisme et qu'on peut penser être à l'origine du survival, force est de constater que la chasse elle-même - où le couple est traqués franchit, très reconnaissable, le tronc d'arbre jeté en travers d'un fossé que King Kong, balayera d'une pichenette -, durant moins de vingt minutes dans une oeuvre elle-même fort courte, nous laisse sur une poignante frustration... qui participe sans doute au charme.  


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    Nolan et Loder, l'un avocat, l'autre politicien, sont à la tâte d'un gang. Ils abattent le juge Shaw et font accuser John Ellman, un ancien détenu récemment libéré. Ellman est condamné à mort. Effrayés, jimmy et Nancy, les deux étudiants en médecine qui ont assisté au meurtre, n'osent pas le disculper. Le jours du chatiment arrive. Ellman est exécuté. Il est ramené à la vie par le docteur Beaumont, patron de l'étudiante Nancy. Lorsqu'il revient d'entre les morts, Ellman semble avoir acquis une clairvoyance surhumaine. Il est bien décidé à se venger...

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    Le mort qui marche est une belle tentative de la part de la Warner de mêler le film de gangsters, grande spécialité du studio des année trente, et le film fantastique, genre particulièrement en vogue depuis le succès de Frankenstein. D'ailleurs, la scène où l'homme est littéralement ressuscité dans le laboratoire n'est pas sans rappeler le célèbre film des studios Universal. 

    Le mort qui marche (1936) - Michael Curtiz

     

    Boris Karloff condamné par erreur et ramené à la vie par un savant pas si fou, poursuis de sa vengeance ceux qui l'on jugé. Le film, à prétentions sociales, reste schématique et linéaire, mais contient plusieurs séquences expressionnistes et assez angoissante où Karloff, hâve et cheveux blanchis, se glisse dans des ruelles sombres ou grimpe quelques escaliers craquants avec la démarche saccadée mise au point dans le Frankenstein de Whale.

    John Ellman se venge mais paradoxalement, toutes ses victimes meurent de mort naturelle... un petit coup de pouce du destin ou faut-il y voir la ... main de Dieu ?   

    La réalisation Michael Curtiz, qui tournait dans les années 1930 quatre à six films par an et dans tous les genres, est de bonne facture. Peu connu, Le mort qui marche mérite d'être (re)découvert. 

    Un véritable bijou du 7e art


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  • Metropolis (1927) - Fritz Lang 

    En 2027, Metropolis, gigantesque cité verticale, est divisée en deux : dans les hauteurs, les dirigeants, classe oisive vivant dans les jardins fleuris ; en bas, le domaine des machines et de l'énergie, les ouvriers réduits à une caste d'esclaves. Le jeune Freder, fils de Joh Fredersen, le maître de la Cité, ignore tout de cette situation jusqu'au jour où, séduit par Maria, jeune ouvrière aperçue par hasard, il la suit dans les enfers des sous-sols, jusque dans les catacombes où la jeune fille prédit l'arrivée d'un intercesseur qui instaurera l'égalité entre les hommes.
    De son côté, le savant Rotwang a fabriqué un robot à qui il ne manque que figure humaine. Les deux hommes ayant espionné une réunion clandestine, Fredersen ordonne au savant de donner à sa créature le visage de Maria afin qu'elle manipule les travailleurs, les incitants à la révolte, ce qui permettra de mieux les briser. Mais programmer par Rotwang, Maria pousse les esclaves à détruire les machines ce qui a pour résultat d'inonder la cité souterraine.

    Il y a deux films dans Métropolis. Un monument esthétique dont les premiers plans de la ville, l'Urbs édifiée par les esclaves, donnent la mesure du gigantisme et de la splendeur de ses décors : gratte-ciel inouïs criblés d'enseignes lumineuses et partages par des canyons profonds reliés par des passerelles où circulent une nuée de véhicules, tandis que des avions volent avec nonchalance entre les façades. Une vision directement inspirée par un voyage que le réalisateur fit à New York en 1924 : " En visitant New York, j'ai pensé que c'était le creuset de multiples et confuses forces humaines aveugles, se bousculant l'une dans l'irrésistible désir de s'exploiter, et vivant ainsi dans une anxiété perpétuelle. J'ai passé la journée entière à marcher dans les rues. Les immeubles semblaient être un voile vertical, scintillant et très léger, une luxueuse toile de fond suspendue au ciel sombre pour éblouir, distraire, hypnotiser. La nuit, la ville ne faisait pas que donner l'impression de vivre : elle vivait, comme vivent les illusions. "

    Metropolis (1927) - Fritz Lang

    D'où l'autre aspect de la ville, inversé, ses sous-sols laborieux où une armée de travailleurs-esclaves à la démarche mécanique quand ils se rendent au travail, aux gestes millimétrés d'horloge quand ils sont montrés littéralement crucifiés à les cadrans géants dont ils manipulent les aiguilles, paraissent être des robots dévorés vifs : ainsi de ce plan emblématique et célèbre où l'entrée de l'usine souterraine se transforme en Moloch à la gueule grande ouverte. Mais il existe aussi un troisième niveau, les catacombes où comme les chrétiens s'y réfugiant au temps des persécutions romaines, les travailleurs se réunissent pour écouter Maria, la porteuse de bonne, puis de mauvaise parole. Ici, l'on tombe dans un décor sombre et barbare où seule une haie de croix dressés apporte une faible lueur d’espérance. Tout l'enjeu de l’expressionnisme, qui baigne et sculpte le film, est là : les forces de l'ombre minant la lumière, le désordre se nourrissant en profondeur d'un ordre qui n'est qu'apparence et faux-semblants, tout comme l'ordre-chevaleresque des Nibelungen suscitait les barbares qui le détruiront.     

    Mais il existe un second film sous le premier, un message caché dans l'ordre d'acier puis dans le chaos, dès lors que la révolte des esclaves aura éclaté, que les machines seront détruites, que l'eau envahira les quartiers ouvriers . Un message singulièrement incohérent - un robot à l'image va pousser à la révolte les travailleurs, provoquant une inondation qui les submergera et les anéantira - mais au sens in fine dévoilé quand l'amour de Fredersen pour Maria arrangera tout, la jeune femme forçant le maître de la ville et son contremaître à se serrer la main sur le parvis d'une cathédrale. C'est la fameuse morale du film voulue par le scénariste, Thea von Arbou, alors épouse du réalisateur, à savoir qu'il y a un médiateur entre les mains et le cerveau : le cœur.  

    Metropolis (1927) - Fritz Lang

    Une fin idéaliste et paternaliste que Lang n'a jamais acceptée : " J'ai souvent déclaré que je n'aimais pas Metropolis, et cela parce que je ne peux pas accepter aujourd'hui le leitmotiv du film. Il est absurde de dire que le coeur est l'intermédiaire entre les mains et le cerveau, c'est-à-dire, bien sûr, entre l'employé et l'employeur. Le problème est social, non moral " On peut considérer que la fabrication du film a été aussi un combat typiquement expressionniste, celui du texte contre les images qu'il cherchait à édulcorer. Certes, Wells a pu déclarer que " Metropolis était un film à peu près complètement idiot ", et Bunuel de renchérir : " Metropolis, ce sont deux films collés par le ventre mais avec des nécessités spirituelles divergentes, d'un extrême antagonisme. "

    Il n'empêche que le combat était perdu d'avance, tant la force visuelle du film rend aujourd'hui caduc le discours embrumé du scénario. Le flash-back sur l'édification dela tour de Babel où des milliers d'esclaves au crâne rasé tirent d'énormes blocs de pierre ; la fabrication du robot dans l'antre frankensteinien de rotwang, alors que le magnifique androïde femelle se transforme au milieu des éclairs, en une seconde Maria qui lui a servi de modèle ; la danse hystérique de la fausse Maria déguisée en princesse assyrienne au milieu des bourgeois qui veulent inutilement la toucher ; la cataracte qui noie le quartier ouvrier, la vraie Maria et Fredersen se retrouvant réunis sur un fragile promontoire entouré d'un cercle de mains se tendant vers eux : autant de séquences magnifiques et d'un dynamisme incandescent, aux mouvements de foules virtuoses, à mille lieues du statisme ordinairement dévolu à l'expressionnisme. Metropolis fut et reste unique, dans sa démesure comme dans ses errements. 

    Sorti en Allemagne en janvier 1927, le film reste le plus coûteux jamais entrepris dans son pays (30 millions d'euros actuels), conçut par la UFA comme une offensive majeure contre Hollywood. Son tournage s'étala sur 9 mois et nécessita 36 000 figurants (dont 750 enfants, 1 000 noirs, 25 Chinois et 1 000 crânes rasés).   


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